Ângulos no diálogo
Como escrever diálogos marcantes e que contribuem para a história
O diálogo na vida é mais frequentemente uma transação – uma troca de desejos e intenções implícitas sob a superfície da comunicação literal. Na ficção, essas implicações devem ser aguçadas. A linguagem no diálogo deve ser hiper-refinada, muito mais intensa do que a fala cotidiana. Como o escritor Jim Heynen diz: “A parte da história em que um escritor de ficção deve sentir que está fazendo o trabalho de um poeta não está na descrição ou narração, mas no diálogo”. Como o falecido grande Raymond Carver costumava dizer: “Um bom diálogo é voltado para as intenções de um personagem”.
Eu acrescentaria que o diálogo na ficção, como nas peças, é mais interessante quando uma ação está implícita em cada fala. Esse nível de intensidade na fala fictícia — ação implícita em cada fala — é extremamente difícil de manter. A informação precisa ser transmitida, os fatos expressos. Escritores inexperientes muitas vezes sentem erroneamente que têm negócios muito importantes para comunicar em discursos para configurar personagens e suas situações, e isso é especialmente verdade no início das histórias. Um fardo de exposição pode encher conversas com listas de fatos e explicações autorreferenciais que são tão interessantes de ler quanto um manual de instruções para montagem de móveis. O diálogo informativo muitas vezes parece tão desprovido de caráter quanto a leitura de locais em um mapa de ruas da própria cidade.
Ainda assim, é necessário o diálogo expositivo ou informativo. Os grandes escritores transmitem informações factuais rapidamente, em uma única fala ou duas, ou em uma mini-história brevemente narrada que estabelece trocas mais anguladas entre os personagens. Veja “O Velho e o Mar” de Hemingway e como, em uma troca de perguntas e respostas, o menino, querendo sair para pescar com o velho implica a situação expositiva de Santiago: “Mas lembre-se de como você ficou oitenta e sete dias sem peixes e depois pegamos peixes grandes todos os dias por três semanas.” Ou as três falas de Fitzgerald de Mr. Jones em “Winter Dreams” estabelecendo a idade e as circunstâncias de Dexter Gordon, o leitor já sabendo através da narração que Dexter está apaixonado pela filha de Mr. Jones: “Você não tem mais de quatorze anos. Por que diabos você decidiu esta manhã que queria desistir? Você prometeu que na próxima semana iria ao torneio estadual comigo”.
Essas falas são principalmente informativas, mas estão fortemente inclinadas para as intenções dos personagens. O que é importante nelas, além de deixar os leitores saberem de uma situação de enredo, são as motivações implícitas por baixo: o menino querendo ajudar o velho contra sua vontade, Mr. Jones querendo que Dexter continuasse como caddie para ele enquanto não sabia da humilhação de Dexter em tal servilismo diante de sua filha atraente.
Um dos melhores exercícios que conheço para ter uma ideia de como escrever um diálogo expositivo eficaz é folhear uma antologia de contos – ou uma prateleira de romances clássicos – e ler em voz alta apenas as falas iniciais dos personagens. Desconsidere no momento a narrativa de enquadramento. Ouça especialmente como os personagens se anunciam. Selecione histórias de uma variedade de períodos históricos e gêneros. Faça uma pausa depois de ler cada enunciado e imagine o que as falas sugerem sobre a história que se segue (como em "Pastoralia", de George Saunders: "'Caramba', é a primeira coisa que ela diz pela manhã. 'Estou tão cansada de cabrito assado que poderia berrar.'”).
O objetivo deste exercício é se familiarizar com o quão inclinadas as linhas de diálogo estão para as ações e intenções do enredo, especialmente quando os personagens se anunciam pela primeira vez. Considere como as falas são cuidadosamente elaboradas para implicar não apenas ações, mas também para desencadear movimentos mais temáticos e subterrâneos em nossa imaginação.
Na minha opinião – tendo em mente que não há realmente regras para escrever ficção, que assim que inventarmos algo que pareça uma regra, um bom escritor virá e a derrubará com uma invenção brilhante – o diálogo pode ser dividido basicamente em quatro categorias ou tipos grosseiros.
Há um tipo de “diálogo de abertura” – composto por falas sem conteúdo ou planas, como aquelas ditas numa reunião de negócios e saudações.
O próximo tipo eu chamo de “diálogo informativo” ou “diálogo de primeiro nível” – falas que comunicam fatos, circunstâncias, a configuração de uma história ou personagens.
Há uma categoria de diálogo que chamo de “segundo nível” ou “diálogo por omissão”, na qual o que é deixado não declarado, não dito ou inacabado na fala cria todos os tipos de ações e intenções implícitas interessantes.
Finalmente, há um “terceiro nível” ou “diálogo de opostos” na fala fictícia, em que o conteúdo aparente das falas – os significados da linguagem – são facilmente entendidos como em desacordo com as ações ou condições emotivas dos personagens. Na minha opinião, quanto mais rápido uma história ou romance pode chegar ao diálogo de segundo ou terceiro nível entre seus personagens, mais atraente é para nossa imaginação e mais viva e interessante a ficção é para ler.
A seguir estão exemplos destinados a serem trabalhados em oficinas para mostrar essas quatro categorias de diálogo.
O primeiro exercício é uma típica “cena aberta” – cada locutor identificado por “A” e “B”. Pretende ser um sistema breve, mas fechado, de linhas planas, quase sem conteúdo:
Diálogo de abertura
A: Oi.
B: Olá.
A: Desculpe o atraso.
B: Está tudo bem.
A: Eu realmente sinto muito.
B: Sem problemas.
A: Bem, boa noite.
B: Boa noite.
O diálogo informativo ou de “primeiro nível” foi discutido no início deste ensaio, com vários exemplos de linhas de primeiro nível eficazes e econômicas por escritores magistrais que carregam muito da exposição de uma história. É interessante olhar para um contra-exemplo, tirado não da ficção, mas do gênero da novela de TV à moda antiga. Como exemplo de diálogo “informativo” ou de “primeiro nível”, adaptei a seguinte troca de um episódio do início dos anos 1980 de outra novela de TV clássica (mudei aqui apenas o suficiente para não pisar nos direitos autorais de ninguém).
Diálogo de novela de primeiro nível
HUGH
Você sabe o quanto eu te amo, Joanna. Desde que nos conhecemos na exposição, não consigo parar de pensar em você. Então…
JOANA
Não. Não há necessidade de explicar. Eu também me apaixonei por você, Hugh. Mas tenho que pensar nos bons anos com Larry. Eles ainda são uma parte de mim. Agora com a cirurgia...
HUGH
Não me faça desejar que as mãos do cirurgião escorreguem com o bisturi, Joanna. Diga à ele. Diga a Larry agora. Não é certo continuarmos deixando-o no escuro.
JOANA
Você sempre se esforça tanto pelo que quer. Não tenho certeza se gosto disso em você.
HUGH
Eu sempre luto pelo o que eu quero, foi como eu cheguei a ser presidente da Corporação Excelsior. E eu tenho certeza que é por isso que você se apaixonou.
JOANA
Oh, Hugh, o que vamos fazer?
Corta para o comercial de ração. O que é óbvio nessa troca, é claro, é que ela é ridiculamente sobrescrita – um requisito da novela como forma é sobrescrever, ditado pela necessidade episódica de ter que manter os espectadores que sintonizam e desligam durante a execução de uma sequência de história continuamente reintroduzidos em personagens e situações. Ainda assim, é um exemplo claro de como os personagens podem superexpressar e como eles podem parecer artificiais, contando muito sobre si mesmos e suas motivações. Tudo é aparente, tudo é revelado. Há pouco ou nenhum ângulo ou intenção sobre os personagens para o público imaginar. Esta cena sobrescrita mostra como o diálogo informativo carrega o perigo de fazer os personagens parecerem chatos ou ridículos. A escrita altamente romântica é preenchida com esse tipo de diálogo sobrescrito. Essa substituição é a fraqueza mais frequente que encontro nos primeiros rascunhos de histórias por escritores em desenvolvimento. Além disso, como a escritora Carol Bly frequentemente apontou em manuscritos de estudantes – e em livros publicados por escritores menos habilidosos – personagens que supostamente se conhecem bem, continuamente nomeando uns aos outros em discurso íntimo, podem parecer sofrer de uma autoconsciência bizarra, até psicótica obsessão com a identidade. Ler tal cena em voz alta na oficina pode ser um bom primeiro passo para a cura.
Isso não quer dizer que o diálogo informativo não tenha seu lugar - certamente tem, como deve ficar claro pelos exemplos que mostram como escritores magistrais usam o diálogo de primeiro nível em linhas de configuração em histórias ou em primeiras linhas por personagens que declaram eles mesmos. O objetivo é usar o diálogo de primeiro nível ou informativo da forma mais econômica possível.
O excesso em rascunhos iniciais pode muitas vezes ser cortado e moldado no que chamo de diálogo de “segundo nível” ou “diálogo por omissão” – a técnica de deixar partes de discursos não declaradas e até mesmo partes de frases incompletas. Esse tipo de diálogo é intrinsecamente interessante pelo que exige da imaginação do leitor para preencher o que está faltando. Henry James era um mestre desse segundo nível de implicação no diálogo. Um bom exemplo pode ser encontrado no final do capítulo XXI de A volta do parafuso — a troca entre a governanta e a Sra. Grose. O que é fascinante quando os personagens falam ao longo deste romance - e em outros diálogos na ficção de James - é que muito dele é configurado de modo que os leitores perceptivos entendam que os personagens estão falando sobre o mesmo assunto (geralmente sobre os modos e costumes de outros personagens), mas eles têm diferentes suposições e implicações. Por causa do estilo altamente alusivo de James, o que não é declarado informa principalmente os leitores sobre esses mal-entendidos de propósitos cruzados, e muitos são o resultado de personagens expressos nas pretensões codificadas de decoro e propriedade da classe alta.
Nesta cena, a Sra. Grose está informando a governanta que a pequena Flora será mandada embora por um tempo, a fim de tirar Flora dos cuidados estressantes da governanta, porque a menina tem se comportado mal e está usando linguagem chula. A Sra. Grose se refere claramente a essa circunstância em suas falas. A governanta, por outro lado, quer desesperadamente que alguém confirme suas visões (possivelmente histéricas) dos fantasmas de Quint e Miss Jessel. Ela espera confirmar que a Sra. Grose também os vê, ou sabe que os fantasmas estão se intrometendo entre os vivos. A governanta está convencida de que os espíritos malévolos estão possuindo as crianças inocentes sob sua responsabilidade - Flora e Miles. Em sua intensa troca, por causa do que James deixa não declarado em seu diálogo de segundo nível, a governanta passa a acreditar que a Sra. Grose também vê os fantasmas (ela provavelmente não vê). A governanta está interpretando mal o que está inacabado nas falas da empregada. Ou é possível ler a troca como a governanta acredita. O efeito emotivo depende de como o autor sustenta engenhosamente suas possibilidades na ponta afiada de pelo menos duas interpretações plausíveis.
Sra. Grose: “Não, não: o problema está neste lugar. Ela precisa sair daqui. A sua ideia é mesmo a melhor. A senhora sabe, eu mesma...”
Governanta: “Sim?”
Sra. Grose: “Não posso ficar.”
Governanta: “Quer dizer que, de ontem para cá, a senhora viu...?”
Sra. Grose: “Eu ouvi ...!”
Governanta: “Ouviu?”
Sra. Grose: “Da boca daquela criança — horrores! Foi isso! Palavra de honra, ela diz cada coisa...!”
Governanta: “Ah, graças a Deus!”
Sra. Grose: “Graças a Deus?”
Governanta: “Porque assim estou justificada!”
Sra. Grose: “É verdade, sim, senhora!”
Governanta: “Ela está horrível?”
Sra. Grose: “É uma coisa realmente chocante.”
Governanta: “E diz respeito a mim?”
Sra. Grose: “Sim, senhora — já que é importante a senhora ficar sabendo. É uma coisa que não se pode acreditar, vindo de uma mocinha; e não consigo imaginar onde foi que ela aprendeu...”
Governanta: “Ah, mas se para a senhora é insuportável...!”
Sra. Grose: “Como eu faço para ela parar, é o que a senhora quer dizer? Ora, é justamente isto: levando a menina embora daqui. Longe disto aqui, longe deles...”
Governanta: “Talvez ela fique diferente? Talvez liberte-se? Então, apesar de ontem, a senhora acredita...”
Sra. Grose: “Nessas coisas? Acredito.”
Preste muita atenção à técnica de James de não terminar frases, muitas vezes omitindo os referentes. Observe a rapidez com que o diálogo se encaixa por causa da governanta cortando e completando os pensamentos da Sra. Grose – o que é chamado de atuação “pisando nas linhas” do outro personagem – e possivelmente interpretando-os erroneamente.
Deixar para a imaginação do leitor é um princípio modernista, ainda mais na ficção contemporânea – um pouco como um movimento atual na arquitetura em que o conteúdo segue a forma.
Nossas conversas e nossa conversa casual na vida diária são, acredito, muito mais dependentes de pausas e silêncios do que a maioria de nós provavelmente está ciente. Disseram-me que há um pequeno novo campo na arena da Física teórica chamado Teoria do Caos que está olhando para os espaços vazios ou lacunas entre os sinais e a possibilidade de realmente “ler” padrões de silêncio e ausência. Os escritores há muito estão cientes do significado da pausa e das tonalidades e significados cambiantes dos arranjos rítmicos das vozes no diálogo, muitas vezes usando o gesto, o pensamento internalizado ou a imagem intrusa, nas interlocuções entre as frases citadas para indicar mudanças de ênfase nos padrões de fala na página. Muitos escritores que conheço simplesmente sentirão esses ritmos, falando em voz alta enquanto escrevem e revisam, mudando os locais de gestos e pausas em uma passagem de diálogo. Ler as linhas em voz alta, ouvir atentamente as pausas e silêncios, é uma das técnicas mais essenciais que os escritores devem praticar, especialmente quando uma história ou romance está em fase de revisão.
Quando uma passagem simplesmente não soa bem, quando as linhas caem planas ou parecem muito diretas, outra técnica interessante para tentar é virar uma determinada linha de cabeça para baixo - por assim dizer - invertendo seu sentido, de modo que um personagem que, por exemplo, sente-se mal com alguma coisa, em vez de afirmar tão diretamente, insiste, como em várias histórias de Hemingway, que está se sentindo muito bem. A forma diretamente acusatória desse tipo de afirmação na vida de uma pessoa para outra é o sarcasmo. Com menos vantagem, o efeito pode ser cínico ou irônico, como quando alguém diz em um dia de tempestade: “Nossa, que clima agradável estamos tendo” ou, menos diretamente, “Que ótimo dia para um piquenique”. Se pensarmos sobre isso, ouvimos esse tipo de declaração de terceiro nível - com um significado literal diretamente oposto ao que um falante quer dizer - com bastante frequência, como quando alguém comenta a lista de agressões domésticas e caos de um conhecido ou vizinho dizendo , "Uau. Que cara legal.” Ouvimos o diálogo de terceiro nível ao nosso redor em nossas vidas diárias. Como exemplo tirado da literatura, considere como Hemingway encerra seu romance O sol também se levanta com a notoriamente irônica frase de terceiro nível de Jake Barnes: “Não seria bonito pensar assim?”
Ernest Hemingway, na minha opinião, é o mestre incomparável do diálogo de terceiro nível. Nenhum escritor, antes ou depois, conseguiu mover seus personagens com tanta eficácia para um jogo de opostos farpados em seus discursos entre si. Os contos de Hemingway parecem trabalhar em uma relação especial com o diálogo em geral – alguns, como os clássicos “Colinas como elefantes brancos” e “Um Lugar Limpo e Bem Iluminado” e “Gato na chuva”, usam a narrativa como se cenário impressionista para trocas dialogadas em que se alcançam os momentos mais pontuais das histórias. Bons exercícios de diálogo de terceiro nível podem ser feitos a partir de inúmeras passagens da ficção de Hemingway. Observe especialmente a tensão no dar e receber entre os personagens na troca logo após as primeiras falas:
“Eles parecem elefantes brancos”, disse ela.
"Eu nunca vi um", o homem bebeu sua cerveja.
“Não, você não teria como.”
Ouça a rapidez com que as vozes começam a trabalhar em opostos, ou em terceiro nível, atingindo uma tensão dolorosa com a insistência do americano de que é uma operação simples e ele conheceu muitas pessoas que ficaram perfeitamente felizes depois. Hemingway indica silêncio em resposta, afirmando simplesmente que A Garota não diz nada. A Garota consegue uma inversão irônica, até sarcástica, no final da história, quando insiste:
"Eu me sinto bem", disse ela. “Não há nada de errado comigo. Eu me sinto bem."
O diálogo de terceiro nível nem sempre é um jogo de opostos entre significado literal e intenções do personagem – os discursos podem ser moldados com ângulos mais estreitos de complexidade e profundidade e ainda criar tensões de terceiro nível. Um bom exemplo para estudar é a briga verbal entre Ralph e sua esposa, Marian, em “Will You Please Be Quiet, Please?” de Raymond Carver:
… Então ela disse: “Eu tenho um bom café da manhã no fogão para você, querido, quando você terminar seu banho. Ralf?
"Apenas fique quieta, por favor", disse ele.
Ou olhe para as trocas virtuosas de terceiro nível de entendimentos “perdidos” – quando dois personagens podem ser considerados falando um ao lado do outro, assim como a esperançosa candidata a emprego acadêmico, Mary, com sua suposta amiga no comitê de entrevista da faculdade, Louise, em “No jardim dos mártires norte-americanos” de Tobias Wolff:
“Você é muito bonita”, disse Mary, “e sabe como se apresentar.”
Louise se levantou e caminhou pela sala. "Aquele filho da puta", disse ela. … “Vamos supor que alguém disse que eu não tenho senso de humor. Você concordaria ou discordaria?”
Ou há em quase todas as histórias de Anton Tchekhov uma troca de terceiro nível em que os personagens falam uns pelos outros – uma intensificação literária da verdade angustiante sobre a natureza humana de que as pessoas em conversas muitas vezes não ouvem realmente o que outra pessoa está dizendo. . Um mini-exemplo clássico disso pode ser encontrado em “A Dama do Cachorrinho”, quando Gurov, desejoso de falar sobre sua paixão, está saindo do clube com um de seus parceiros de cartas:
Uma noite, saindo do Clube dos Doutores com um de seus sócios, um funcionário do governo, não pôde deixar de comentar:
“Se você soubesse que mulher encantadora eu conheci em Yalta!”
O oficial entrou em seu trenó e, pouco antes de partir, virou-se e gritou:
“Dmitry Dmitrich!
"Sim."
"Você estava certo, você sabe - o esturjão estava apenas um pouquinho estragado."
Como já deve estar claro, personagens simplesmente falando – ou digamos “conversando” em seu sentido familiar na vida cotidiana – tem pouco a ver com a árdua tarefa artística de escrever um bom diálogo, que é, na minha opinião, a parte mais difícil de uma história ou romance para escrever bem. Uma das tarefas do escritor na criação do diálogo é estabelecer de forma interessante e viva quais devem ser as diferenças entre as línguas escrita e falada. Aprendemos lendo os mestres e o melhor de nossos contemporâneos. Devemos também ouvir atentamente as pessoas ao nosso redor para as conversas mais incomuns e estranhas tiradas da vida. Ao escrever ficção – ao fazer arte – devemos nos esforçar para inventar novas conversas que desafiem as convenções, e devemos continuar empurrando as fronteiras da forma.
Texto original de Douglas Unger (From the essay collection in progress, The Geometries of Fiction. First published in: The Writer’s Chronicle (AWP), vol. 39, no. 4)